Nolwenn Pamart, doctorante en littérature française et humanités numériques, Université de Rouen-Normandie et Université de Montréal.
Synthèse des discussions de la séance
“La place de la mort dans la construction mémorielle de l’écrivain à la fin du XIXe siècle : les exemples de Victor Hugo et de Jean de Tinan”
« Il est utile qu’après décès, un écrivain entre dans l’ombre, afin d’y opérer sa transfiguration. Le seul risque qu’il court, c’est de n’en plus sortir. »
C’est ce qu’écrivait Fernand Chaffiol-Debillemont dans un article consacré aux filiations littéraires de Maurice Barrès. Dans les années 1930, Fernand Chaffiol-Debillemont écrit de nombreux textes courts consacrés à la littérature, la bibliophilie et, plus généralement, à la construction de la mémoire littéraire. Pour lui, la mort est une étape clé dans la construction d’un statut de grand écrivain. Procédé presque naturaliste (il est question de « transfiguration »), c’est elle qui permet d’entamer le processus de métamorphose.
Mais de quelle métamorphose parle-t-on ? La séparation entre l’homme et l’artiste est au cœur de nombreux débats contemporains sur le rôle de l’art et le statut des créateurs. À l’instar des deux « corps du roi » (Kantorowicz, 2020), y aurait-il deux corps de l’écrivain, l’individu mortel et une autre entité immatérielle ? Comment pourrait-on définir cette deuxième entité ?
Je vous propose d’explorer cette réflexion, à partir de deux exemples aux antipodes l’un de l’autre. Deux morts d’écrivain survenues à la fin du XIXe siècle :
- La mort de Victor Hugo, un écrivain déjà très institutionnalisé de son vivant, qui bénéficie de funérailles nationales et d’une panthéonisation immédiate, qui a mobilisé les foules à Paris.
- Celle d’un écrivain bien moins connu, Jean de Tinan, mort à 24 ans de maladie.
On ne peut pas faire exemples plus opposés : Hugo, patriarche mort à un âge avancé ; Tinan, « jeune homme de la fin du dix-neuvième siècle faisant partie du plus fragile et du plus inutile et du plus séduisant fragment de la société » (Tinan, 1897), décédé très jeune. Un écrivain institutionnalisé de son vivant, qui a été lu par une importante partie de la population française ; un jeune auteur d’avant-garde, qui s’était frayé une place dans les milieux littéraires parisiens, mais pas au-delà.
De quelle manière les « gens de lettres » parlent-ils de ces deux morts ? (lieux communs, déploration de la perte de l’artiste… en un mot, y a-t-il des particularités au deuil littéraire ?)
Dans le cadre d’un séminaire multi/trans-disciplinaire, je vais d’abord prendre le temps de définir les concepts et méthodes sur lesquels je m’appuie pour cette analyse.
Corpus et méthode
Mon corpus d’étude est composé de nécrologies publiées dans la presse (littéraire comme généraliste), d’articles d’hommages (date anniversaire, réédition) et occasionnellement, d’évocation de ces épisodes dans des textes fictionnels (romans/nouvelles).
Dans le cas de Tinan, je m’appuie sur une étude visant à l’exhaustivité, puisque mon mémoire de Master 2 (Université Paris-IV Sorbonne, 2012) portait sur sa réception, de 1894 à 1939. Pour Victor Hugo, le retentissement de son enterrement, de sa panthéonisation ont été tels que je ne peux bien sûr prétendre à une étude exhaustive dans le temps qui m’est imparti. Je me servirai seulement de quelques exemples à des fins de comparaison, et j’ai beaucoup travaillé à partir de l’article d’Isabelle Tournier (1987) : « La mort du Poète : interdiscours hugolien en 1885 ».
Esthétique de la réception
Pour mener cette analyse, je m’inscris dans le très vaste champ des études de réception (sociologie de la littérature, histoire de la littérature), lancées par Jauss et Isler, de l’école de Constance :
- Horizon d’attente : « le système de références objectivement formulable », somme de : – « l’expérience préalable que le public a du genre dont [l’œuvre] relève », – « la forme et la thématique d’œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance » – « l’opposition entre monde imaginaire et réalité quotidienne » (Jauss, Maillard, Starobinski, 2010)
- Dans Histoire de la littérature, Jauss considère qu’en définissant « l’écart esthétique » (soit la distance entre l’horizon d’attente du public à une époque donnée et l’œuvre), l’œuvre n’est pas figée dans le temps, avec un sens absolu, mais elle bénéficie d’une « compréhension évolutive ». → Historicise le rapport d’un public défini à une œuvre littéraire.
Ces concepts, définis par l’école de Constance, sont encore très utilisés en littérature et histoire de l’art, notamment dans le cadre des études comparatistes et de la traductologie. Une recherche rapide sur Thèses.fr donne un grand nombre de résultats comportant le terme de « réception » dans cette acception ou certains de ses dérivés : « vu par », « au prisme de », etc.
- Heart of Darkness de Joseph Conrad et sa postérité littéraire et artistique de 1899 à nos jours : réceptions d’un récit controversé (Garrigues, 2024)
- La Guerre Froide vue par Hollywood : Berlin au prisme des rapports sociaux de genre (1945-1961) (Küffer, 2024)
- La subculture queer à Paris au prisme des trajectoires d’artistes hongrois émigrés durant le premier XXe siècle. Représentations et réceptions critiques (Toth, 2024)
Mais s’il est bien question ici de la relation entre une œuvre et son lecteur, qu’en est-il des titres qui vont utiliser le nom d’un écrivain ?
- La réception de Molière en Chine (Zhang, 2023)
- La réception de Hegel en Russie Soviétique (Shadrin, 2022)
- Constructions et usages de la figure de Schelling dans la philosophie française du XIXe siècle (1801-1901) (Bernard-Granger, 2024)
Point sémantique des noms propres
Ces questions m’amènent à faire un détour par la sémantique des noms propres qui a occupé linguistes et philosophes : que désigne-t-on lorsque l’on dit qu’on a lu Proust ou qu’on écoute Taylor Swift ? On pourrait balayer la question, en répondant qu’il s’agit d’une simple antonomase : on utilise le nom de l’artiste pour désigner son œuvre et dire « j’ai lu Proust » n’est qu’une forme d’ellipse pour signifier « j’ai lu les livres de Proust ». Mais on se heurte rapidement à des problèmes en s’arrêtant là. Quels sont les réseaux de sens derrière l’imprécision de « Proust » ? (Lire toute La Recherche / lire Jean Santeuil et Les Plaisirs et les jours / Lire un tome…)
Patricia C. Hernández étudie par exemple le cas particulier des « syntagmes prépositionnels » (chez, en, dans) :
« Dans ce [modèle flexible et évolutif] activé par le [nom d’écrivain], les diverses facettes de la personne (être humain de son temps, père / mère, ami(e), personnalité particulière, auteur ayant des principes, des sources d’inspiration privilégiées, des thèmes récurrents, une méthode de travail qui transparaît dans ses œuvres) ainsi que celles de sa production artistique (thématiques, histoires, personnages, traits de style) se trouvent étroitement intriquées, chaque domaine étant éclairé selon sa saillance en discours dans un rapport de continuité où les nœuds d’accès peuvent être aussi bien la personne (et ce qu’on en sait) que son œuvre (et la réception de sa production, culturellement partagée. » (Hernández, 2014)
Que vient faire la mort dans tout ça ?
En ce sens, travailler à la réception de [Nom], c’est aussi chercher à caractériser le réseau de sens qui se dessine derrière leur nom à un moment T. Dans le cadre de ce séminaire, je voudrais me focaliser sur le moment de leur décès, les accompagner, littérairement plutôt que littéralement, « du trépas à la tombe ». En quoi la mort de l’écrivain est un moment charnière dans la construction de sa mémoire ?
Représentations de la mort
Comment la mort de ces deux auteurs est-elle contée par leurs contemporains et pairs ? Lorsqu’ils publient une nécrologie, les littérateurs relatent avant tout la mort d’un confrère. Cela implique un certain nombre de règles d’énonciation, de passages attendus (obligés ?), que l’auteur peut choisir de respecter ou d’outrepasser.
Bien sûr, le milieu littéraire n’est pas homogène ; il est traversé de nombreuses lignes de force, comme en témoigne la réception très conflictuelle de la panthéonisation immédiate de Victor Hugo (Tournier, 1987).
Symboliques de la maladie
Tinan, « promis aux lettres et à la mort » (Colette)
Les deux écrivains décèdent tous deux des suites d’une maladie : Tinan succombe à 24 ans d’un rhumatisme articulaire (maladie chronique) après une longue agonie, tandis que Hugo décède (22 mai), des suites d’une congestion pulmonaire (15 mai).
Souvent très lyriques, les textes vont « faire récit » de leur mort, l’inscrire dans un réseau narratif plus large. Mais les deux auteurs ne sont pas égaux face à la mort. Le décès précoce de Tinan est décrit, à de nombreuses reprises, comme une fatalité et les chroniqueurs multiplient, a posteriori, la révélation de signes avant-coureurs, alors même qu’avant cette date, rares étaient les textes diffusés le présentant malade – et ce, même si la maladie avait sans doute déjà apporté ses marques physiques.
Par exemple, Rachilde le décrit, encore vivant, comme un fantôme :
« Très pâle, […] glissant, quand il marchait, comme un bon danseur, ce jeune homme, déjà mort, c’est-à-dire ne vivant que par son esprit avait bien l’aspect d’une ombre. » (Rachilde, 1899)
Curieusement, ce postulat lui permet d’affirmer que Jean de Tinan n’est pas réellement mort : le fantôme qu’il était déjà, de son vivant, a simplement changé de sphère d’influence. Des salons littéraires, il est passé à un salon plus inaccessible encore, celui du Père Lachaise, où il s’entretient avec des « marquises poudrées par la poudre du cercueil » (Rachilde, 1899).
La disparition de Jean de Tinan apparaît comme la prolongation logique de son existence plus que comme une rupture : personnage fantomatique et froid, il est « retourné » à une époque révolue à laquelle il semblait s’apparenter.
La maladie de l’auteur, très rarement mentionnée avant 1898, devient ensuite un thème récurrent jusqu’aux années 20. Cependant, les chroniqueurs peuvent parfois lui substituer une maladie au meilleur potentiel symbolique : la tuberculose/phtisie.
« Ce fut un apôtre à sa manière : il mourut par plaisir et pour le plaisir ; car c’est la maladie qui lui procura cette excitation nerveuse, cette exaltation dionysienne ; ces teintes roses qui éclairent son œuvre ne sont pas des lueurs de joie, mais l’éclat brûlant de la phtisie ; ce ne sont pas les reflets de la jeunesse, mais les couleurs de la fièvre ; son exaltation était telle qu’elle ne tomba qu’avec sa vie. Il se tuait et la vision qu’il avait du monde était encore plus merveilleuse. Il assistait à son agonie, mais il l’acceptait avec enivrement. » (Delormel, 1905)
Vers et lithographie d’Henri Bataille (1901) :
C’est le jeune homme au destin ironique et amer Qu’on aura vu toujours en veston bain de mer, Et que la vie de Paris fatigua. – Il avait L’espoir gamin, comme en témoigne ce portrait Aux cheveux drus… et cependant voyez Comme les mains, dans leur geste le plus aisé, Le démentent par leur raideur grave, – poussées Trop longues, et naturellement croisées Comme pour une mort aristocratique et regrettable
La maladie, dernier combat hugolien
On pourrait penser que cette représentation de la maladie est, somme toute, assez attendue, mais si l’on se penche du côté de Victor Hugo, homme âgé de plus de 80 ans, les choix de représentations sont fondamentalement différents.
La mort de Victor Hugo est une mort médiatique : chacun de ses rebondissements, les bulletins de santé des médecins sont relayés par toute la presse. Et pour parler de la maladie qui l’emportera, les chroniqueurs convoquent volontiers un imaginaire romantique : affrontement Prométhéen, combat entre la lumière et la mort.
« Il est à craindre […] que l’illustre malade ne puisse opposer à une nouvelle crise la vigueur grâce à laquelle il a pu résister jusqu’ici. » (FX, 1885)
→ Paradoxalement, c’est plutôt Tinan qui semble poursuivi par une forme de fatalité (Ananké) de la mort, tandis qu’Hugo est si solidement vivant qu’une lutte épique est nécessaire pour le terrasser. On voit dans ces choix de représentations moins des informations concrètes sur les conditions réelles de ces deux fins de vie que sur le statut des écrivains et l’imaginaire attaché à leurs noms.
Étude d’un exemple : la métaphore botanique
Victor Hugo → le chêne / champ lexical de la vigueur/vitalité :
« Victor Hugo devait subir la première atteinte du mal. C’est là qu’on devait entendre le premier craquement du vieux chêne secoué jusque dans ses racines. » (Anonyme, 1885)
« L’”enfant sublime” devait, quatre-vingt-trois ans plus tard, robuste comme un chêne qui ne veut pas se laisser abattre, opposer à la mort une résistance presque indomptable. » (Anonyme, 1898)
Tinan, « fleur de bonne volonté » : fragilité, délicatesse
« Par un de ces jours graves d’automne, où la vie pleure parmi les voix douloureuses et murmurantes des feuilles rouillées, une fleur de souffrance et de joie est morte. » (Garnier, 1898)
« Il y a dans la couronne de chaque littérature certaines fleurs plus odorantes. Elles n’ont ni l’éclat ni la vigueur des autres. Elles ne sont pas glorieusement épanouies, elles sont inachevées et entrecloses. On sent qu’elles furent cueillies trop tôt à des tiges trop faibles et trop fragiles ; mais leur grâce maladive ne s’oublie plus. Leur charme est un regret. La rosée qui les pénètre est amère et chaque gouttelette en est une larme. Chacune représente une œuvre précoce, brutalement interrompue par la mort. » (Régnier, 1901)
L’imaginaire funèbre et son réseau de métaphores associées
Si l’on étudie les descriptions des funérailles et le lieu d’inhumation, la mort de Tinan apparaît particulièrement mélancolique, solitaire et feutrée.
Mort feutrée de Tinan
Lieux : cimetière, caveaux Temps : l’automne Objets : Fleurs fanées, séchées Couleur récurrente : le gris
Vers d’Adolphe Cantacuzène (1905) : « Jeune parisien, dis, sous terre as-tu froid ? »
« J’aurais voulu voir aussi la tombe où était enseveli le plus étonnant jeune homme de toutes les dernières générations. C’eût été un thème classique avec des développements faciles… temps boueux d’automne, la Toussaint, la Fête des Morts, odeur âcre et fade des chrysanthèmes et des fleurs qui se décomposent. » (Delormel, 1905)
« Les musiques imprécises et lointaines du vent, la tombée des feuilles tremblantes et rouillées, le ciel pâle et souffrant de la saison accompagnèrent son agonie. » (Garnier, 1898)
« Ses beaux yeux noirs et inquiets devant lesquels, comme de funèbres papillons, devaient tournoyer des feuilles mortes. » (Uzanne, 1898)
A contrario, celle d’Hugo est tonitruante, spectaculaire. Les chroniqueurs qui se souviennent de Tinan le retrouvent dans leurs rêves brumeux ou visitent sa tombe seuls, tandis que le cercueil de Victor Hugo a croisé la statue de l’écrivain, et a été vu par la foule.
« Victor Hugo, enterré par une entité de douze cent mille Français, — par un être formidable, à douze cent mille bouches ! Jamais géant n’a été suivi jusqu’à sa tombe par pareil géant ! » (Ignotus, 1885)
La mort au cœur de la construction d’une mémoire littéraire
Ces différents exemples laissent à penser que lorsqu’on parle de la mort d’un écrivain, on ne parle pas vraiment de sa mort, et, surtout, on ne parle pas tout à fait de la mort de l’individu/de la personne civile. C ’est d’autant plus paradoxal que dans notre corpus, il est très rarement question des œuvres.
C’est qu’à travers le récit de la mort de l’écrivain est en train de se jouer la fabrication d’une mémoire littéraire. Directement rattachée à des « lieux de mémoire » pour citer Pierre Nora (au pluriel : Panthéon, statue, sa maison), la mort de Victor Hugo est institutionnalisée et met en scène son entrée en grande pompe dans la mémoire collective. Au contraire, le principal « lieu de mémoire » de Tinan est défaillant : une tombe ne portant pas son nom, et le rapport au souvenir n’apparaît, dans le corpus, que comme personnel ou, au mieux, générationnel.
Vers une forme d’anéantissement
Parler de la mort de l’écrivain, c’est parler de sa disparition. Derrière une phrase qui semble tautologique au possible se joue la question centrale qui occupe la personne qui écrit : la vraie mort n’est-elle pas l’effacement, l’oubli ? En ce sens, parler du décès de la personne revient, en creux, à parler de celle de ce qu’il a laissé derrière lui : sa littérature.
Les images de décomposition/dislocation peuvent être lues en ce sens.
« À quoi bon composer son œuvre quand il se sent, presque chef-d’œuvre lui-même, se décomposer chaque jour ! » (Rachilde, 1899)
« Tu n’es pas là, je le sais, ni ailleurs, et que reste-t-il de toi sous le tombeau révolutionnaire du Père Lachaise. » (Lebey et Tinan, 1922)
Il est intéressant, d’ailleurs, de remarquer les titres des ouvrages où est convoqué le souvenir de Jean de Tinan :
- Silhouette de souvenir
- Figures et caractères
- Poussières et falbalas
Rêver d’une autre mort
Le dernier exemple que je souhaiterais développer, c’est un procédé que j’ai retrouvé dans les deux corpus, et qui est, selon moi, le signe de l’importance de la mort dans la fabrique de la mémoire d’un écrivain. À plusieurs reprises, les auteurs vont imaginer une mort alternative. Ce qui compte, ce n’est pas ce qui a eu lieu factuellement, c’est ce qui aurait dû arriver.
- Soit pour imaginer une mort qui soit davantage au niveau du personnage. Dans Le Charivari, le chroniqueur regrette qu’une attaque n’ait pas terrassé le « Maître » devant toute l’assistance au moment de son anniversaire : « C’eût été, après tout, une fin grandiose, préférable aux lentes tortures d’une agonie implacable. » (Un boulevardier, 1885)
- Sans compter le remarquable exemple qu’offre Le Désespéré de Léon Bloy. Le personnage, Caïn Marchenoir, imagine un enterrement alternatif à Victor Hugo, beaucoup plus violent et volontairement dégradant.
« L’horreur matérielle de cette expiation posthume », l’enterrement d’Hugo réinventé par Caïn Marchenoir dans Le Désespéré :
« Il eût été si facile, pourtant, et si simple, de faire la levée de ce cadavre à coups de soulier, de le lier par les pieds avec des câbles de trois kilomètres et d’y atteler dix mille hommes, qui l’eussent traîné dans Paris, en chantant la Marseillaise ou Derrière l’Omnibus, jusqu’à ce que chaque pavé, chaque saillie de trottoir, chaque balustre d’urinoir public, eût hérité de son lambeau, pour le régal des cochons errants ! » (Bloy, 2010)
- Pour Tinan, c’est Marcel Auriant, en pleine entreprise de réhabilitation de l’auteur dans les années 1930, qui déplore qu’il n’ait pas connu une autre mort, plus spectaculaire. En effet, celle-ci lui aurait assuré de ne pas être oublié. (Contexte de la réception d ’après 14-18 : la mort d ’un jeune homme n’est plus considérée comme anormale/aussi tragique. Invisibilisation de sa mort par l’extrême boucherie des tranchées.)
« Le malheur, pour sa survie posthume, c’est qu’il ne se soit pas suicidé, comme il en avait eu souvent l’envie, ou qu’il n’ait pas vécu assez longtemps pour être fauché par la mitraille durant la « der-des-der ». Une fin tragique lui eût valu une auréole et des titres à la vénération imbécile des snobs. » (Auriant, 1939)
La mort, un outil de choix pour la fabrique de la mémoire
C’est pourquoi l’étude de la mort d’un écrivain fait ressortir de nombreux indices documentant l’histoire de sa réception. Derrière l’apparent lyrisme et les métaphores récurrentes (l’agonie, la veillée, le crêpe, le cercueil, les hommages), des procédés de légitimation ou de marginalisation sont à l’œuvre.
Le contraste entre le traitement de la maladie de Hugo et de Tinan s’explique par leur différence de statut et la place centrale de Hugo dans le milieu non seulement littéraire, mais aussi politique.
En somme, parler de la mort d’un écrivain, c’est dessiner les contours d’un personnage nouveau, qui n’est plus tout à fait l’individu décédé. Il est d’usage, dans les éloges funèbres, de rappeler que l’auteur reste présent par son œuvre, par ce qu’il a laissé, mais de cette œuvre, il est très peu question dans le corpus.
« Les œuvres meurent aussi » (// les statues meurent aussi, 1953). Pour l’écrivain ou l’artiste, ce « Jean de Tinan » ou ce « Victor Hugo » qui n’existent plus en tant que personnes, ces « figures » rêvées et réinventées par la critique, la véritable mort, la plus cruelle, c’est l’oubli.
Si Victor Hugo y a échappé, la double disparition de Tinan peut représenter, pour la critique du XXe siècle, un inquiétant memento mori.
« Mais « le vent de l’autre nuit a jeté bas l’Amour » et la stèle de Jean de Tinan, qui lui faisait vis-à-vis, n’est plus guère visitée que par les nostalgiques rêveurs qui errent encore dans le parc abandonné de ce passé charmant. » (Chaffiol-Debillemont, 1936)
Bibliographie
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